הירח כבר לא זורח - מפסטיבל הזמר לקדם אירוויזיון
אמיר חצרוני

מה התרחש בדרך, מאז הריצה המסורתית מבימת יום העצמאות אל מסך הטלוויזיה והבלונד המתנפנף של אילנית; מאז השליחות של קידום הזמר העברי ועד "אבניבי". מתברר שהרבה. אמיר חצרוני עוקב אחר תגובותיהם המשוערות של אנשי אסכולת פרנקפורט על מנגנון התעמולה הפסטיבלי-קדם-אירוויזיוני

    אחת מחוויות הילדות החרותות בזכרוני קשורה במוצאי יום העצמאות. כל המשפחה היתה מתאספת מול המסך. השידור היה עובר לבנייני האומה. על הבמה היו עולים יצחק שמעוני או רבקה מיכאלי ונותנים את האות לפסטיבל הזמר והפזמון, האירוע החותם את חגיגות יום העצמאות הכף משהו למדינת ישראל.
זה לא רק הפסטיבל. זו גם הציפיה, הריצה הביתה מבמת הבידור בכיכר מלכי ישראל כדי לא להפסיד את תחילת השידור, הדירוגים הפרטיים, הוויכוחים למי מגיע ולמי לא. מספר שנים היה פסטיבל הזמר והפזמון למדורת השבט, וקבע את סדר היום הציבורי בענייני בידור ופזמונים. את העמודים הבאים אני מקדיש לאותם פסטיבלים, שעיצבו את ילדותי לטוב ולרע.

החג האמיתי

    ההתחלה היתה בשנת 1960. מחלקת הטקסים במשרד ראש הממשלה ביקשה לשלב ביום העצמאות אירוע שיחגוג את הזמר העברי המקורי. הוחלט לערוך תחרות שירים שייבחרו על ידי ועדה מקצועית בלתי תלויה. מלחינים וכותבים הוזמנו להגיש משיריהם לתחרות. הקריטריונים לבחירה, כך נכתב בתקנון, היו: "עד כמה השיר מקדם את הזמר העברי המקורי ועד כמה הוא משקף את הישגי החברה הישראלית ותרבות העם היהודי לדורותיו".
רשות השידור, שארגנה את הפסטיבל, היתה באותן שנים מחלקה במשרד ראש הממשלה. הפסטיבל שודר בשידור ישיר ברדיו וזכה להצלחה. השירים שהתחרו (לא רק אלה שזכו בפרסים, שאגב היו סמליים) הושמעו לעתים קרובות מעל גלי האתר. וגם כשנאלמה תרועת הפסטיבלים, התקליטים עם שירי הפסטיבל נמכרו היטב בשוק.
מבקרי המוזיקה למיניהם התייחסו לפסטיבל כאל אירוע חשוב בפזמונאות המקומית. כך כתב למשל דן אלמגור על פסטיבל הזמר תשכ"ה: "רק בן חמש וכבר תופס פסטיבל הזמר והפזמון מקום נכבד בזמר העברי. שירי הפסטיבל מושרים בפי קול, עוברים מאיש לאיש ויעברו בעתיד מאב לבן. רק בן חמש וכבר קשה לתאר זמר עברי בלי פסטיבל הזמר". גם התקשורת הכתובה של התקופה החזיקה בעמדה חיובית כלפי הפסטיבל. כך למשל, כתבה הדה בושס, באותם ימים כתבת תרבות של עיתון הארץ, על פסטיבל תשכ"ה: "אירועי החג השנה היו בסך הכל מאכזבים. שוב הזיקוקים ושוב במות הבידור ושוב מצעד צה"ל. הדברים מתחילים לחזור על עצמם ולא לטובה... חריג היה פסטיבל הזמר. לא כל השירים, אבל חלקם הגדול לבטח, ייכנסו לפנתיאון הזמר" (הארץ, 5.3.1966).
לשיא הצלחתם זכו הפסטיבלים בתקופה שבין המלחמות, 1973-1967. הטלוויזיה הישראלית, שהיתה חד ערוצית ובעלת מונופול מוחלט, הצטרפה לרדיו בשידור הישיר. הפסטיבל הפך לאירוע החותם באופן קבוע את חגיגות יום העצמאות. מיטב זמרי התקופה (שלמה ארצי, יגאל בשן, אילנית, מתי כספי, יהורם גאון, עדנה לב ועוד) הופיעו בו מדי שנה. לעתים זמר אחד התחרה בעצמו ושר יותר משיר אחד באותו פסטיבל. כך זכה יהורם גאון פעמיים בפסטיבל של 1969, פעם עם "בלדה לחובש" ופעם עם "עץ אלון". מיטב התמלילנים (חיים חפר, אהוד מנור) והמלחינים (נורית הירש, קובי אשרת) של התקופה כתבו שירים לפסטיבל. רובם יוצגו ביותר משיר אחד.
זכייה בפסטיבל נחשבה אמת מידה מרכזית להצלחה בזמר הפופולרי של אותן שנים, ופתחה דלתות לזוכה. שלמה ארצי למשל הפך מחייל אלמוני - בזכות "אהבתיה" ("פתאום עכשיו פתאום היום") שזכה במקום הראשון בפסטיבל 1970 - לזמר השנה במשאל קול ישראל ובמשאל "כינור דוד" שנערך על ידי עיתון מעריב, הנפוץ ביותר באותן שנים. במקביל לפסטיבל הזמר והפזמון, היתה המדינה שטופה בפסטיבלים תחרותיים: פסטיבל שירי ילדים, פסטיבל הזמר בסגנון עדות המזרח, פסטיבל הזמר החסידי, פסטיבל שירי התנ"ך, פסטיבל שירי הישוב ופסטיבל השירים הלועזי (שירים עבריים מתורגמים לאנגלית).

הנפילה

    פסטיבל 1974 נערך אחרי מלחמת יום כיפור (שלמה ארצי זכה שוב עם "מי היה ברוך ג'מילי"), ואז יצא לחופשה ארוכה. כשהוחזר הפסטיבל מהחופשה, בשנת 1977, נותק מיום העצמאות ונערך בסתם יום של חול. התחרות היתה מאכזבת. רבים מהמשתתפים היו אלמוניים, ואף אחד מהשירים שהתחרו, לרבות השיר הזוכה "רקפת" ("מה יפה היא רקפת על סלע / מה יפה הוא בחורף יום שמש..."), לא נעשה להיט גדול. גם העיתונות כתבה על האירוע בנימה קוטלת. כך הדה בושס, הפעם כמבקרת הטלוויזיה של הארץ: "שורה של זמרים חסרי חן עברו בסך ושרו שירים שבלוניים..." (הארץ, 17.4.1977).
בעקבות כשלון פסטיבל 1977 ובעקבות הכישלון של אילנית, נציגת ישראל באירוויזיון של אותה שנה, הוחלט לאחד את פסטיבל הזמר עם בחירת השיר הישראלי לאירוויזיון, שנבחר עד אז על ידי ועדת מומחים של רשות השידור. הוחלט שמכאן והלאה השיר הזוכה בפסטיבל הזמר יהיה גם השיר שייצג את ישראל באירוויזיון. כתוצאה משינוי זה, זכו פעמיים השירים הנבחרים באירוויזיון ("אבניבי" ב1978- ו"הללויה"‎ ב1979-). אולם גם מצד העיתונות וגם מצד האמנים החלו להישמע דברי ביקורת על הפסטיבל, שבמקום לעודד את הזמר העברי המקורי, מתאמץ לשאת חן בעיני האירופים על ידי חתירה למכנה משותף נמוך.
אמנים ותיקים המשיכו אמנם להשתתף בפסטיבל גם בסוף שנות ה70- (גלי עטרי, אילנית, יגאל בשן), אולם האמנים החדשים - שדגלו בקו רוקנרולי מחוספס יותר מהפופ שקדם להם בארץ ונטו להתארגן במסגרת של להקה דמוקרטית שחבריה כתבו בעצמם את השירים (תיסלם, בנזין, הקליק) - התייחסו לפסטיבל בהסתייגות ולא נטלו בו חלק.
בעקבות הביקורת על הידרדרות הרמה, הוחלט להפריד שוב בין הפסטיבל לבין בחירת השיר לאירוויזיון. בשנת 1980 נערך פסטיבל נוסף, שהיה אנמי במיוחד, אם שופטים על פי רשימת האמנים האלמוניים שנטלו בו חלק, או על פי רשימת השירים שהתחרו, שנשכחו כולם, לרבות השיר הזוכה - "פזמון חוזר" בביצוע להקת האחים והאחיות. לשם בחירת שיר לאירוויזיון, הוחלט על מתכונת תחרותית חדשה, הקדם אירוויזיון (השם נבחר אולי בהשראת משחקי גביעי אירופה בכדורסל שזכו לפופולריות רבה באותן שנים).
תחרויות הקדם אירוויזיון הראשונות השיבו חלק מהאמנים הוותיקים (יגאל בשן, צביקה פיק, ירדנה ארזי), אולם היו אמנים שלא חזרו (שלמה ארצי, חוה אלברשטיין), ולהקות הרוק הצעירות, אשר הפכו בשנות ה ל80- לנותנות הטון במוזיקה הישראלית הפופולרית, לא הופיעו בתחרויות הקדם.
בהדרגה אך בבטחה, נהפך הקדם אירוויזיון לתחרות כשרונות צעירים מיושנים בתפיסתם המוזיקלית המתקתקה, שאליהם מתוספים אמנים ותיקים שגמרו את הסוס. השירים נכתבו על ידי אותם כותבים מובילים משנות ה70- שנחשבו עתה לפָּאסֶה. הקו המוביל בזמר הישראלי הפופולרי היה כתיבה עצמית בז'אנר רוקנרולי מחוספס, וזה לא זכה לביטוי בקדם אירוויזיון. במהלך שנות ה80- פנתה הפזמונאות לכיוונים אישיים מלנכוליים ולמחאה פוליטית סביב מלחמת לבנון ובכלל. השיר הזוכה בקדם 83', "חי", בביצוע עפרה חזה ("חי חי חי / כן אני עוד חי / זה השיר שאבא שר אתמול לסבא / והיום אני שר/ חי חי חי / עם ישראל חי") לא שיקף מגמה זו. "לא צריך שתדליקו לי נר" של הקליק ("לא צריך שתדליקו לי נר / לא לא / לא צריך קינות מזויפות/ לא צריך תפילות מיותרות/ לא צריך פוליטיקאים מספידים/ את התפילה שהתפללתם מכרתי לאחר/ בחרתי למות כי מי רוצה לחיות/ ואני לא צריך שתדליקו לי נר"), שזכה באותה שנה בשבחי הביקורת ובאהדת הקהל הצעיר, מדגים היטב את השבר שנוצר בין הרוק הישראלי לקדם אירוויזיון.
בשנת 1990 שואל רון מיברג בעיתון חדשות: "האם מישהו באמת מתגעגע לחי ולהלוואי ולהורה ההיא עם הה'? האם הקדם אירוויזיון שהופך לסידור עבודה מאולץ לזמרים כרסתנים בדימוס באמת נחוץ למישהו? למישהו בכלל אכפת מי ייסע לאירוויזיון? מתי יבינו המורונים שיושבים ברשות השידור שהגיע הזמן לכבות את האור?" (חדשות, 20.3.1990)
הקדם המשיך להתקיים מדי שנה, אך כתחרות שולית. אמנים נחשבים מקפידים ששמם לא יוזכר בהקשרה. ב1984- נעשה ניסיון לחדש את מסורת פסטיבל הזמר המקורי, במסגרת "חגיגות הזמר העברי בערד", אלא שחגיגות אלה קיבלו טון רוקנרולי-צעיר-עכשווי. פסטיבל הזמר לא משך קהל, ובוטל כעבור שנה מבלי לעורר הדים.
נשאלת השאלה, כיצד הפך תוך שנים ספורות אירוע מומצא ונטול שורשים למסורת עממית הספוגה עמוק בתרבות, וכיצד הפכה תוך שנים ספורות נוספות המסורת הספוגה לבר מינן (אם מתייחסים לפסטיבל הזמר בלבד), או לפארסה גרוטסקית (אם כוללים גם את הקדם)?

הורה שוליים

    השוק הוא המקום המכריע בו נקבעת, בתהליך דינמי של מאבק מתמשך בין מרכז לפריפריה, דמותה של התרבות הדומיננטית בזמן נתון. כך קובע איתמר אבן זוהר ב"תורת הרב מערכת" שלו (1972). בין יצרן התרבות לצרכן, מתווכים מוסדות ציבוריים ושלטוניים ורפרטואר של טקסטים (מצאי). השוק הוא המקום בו מציעים את עצמם טקסטים תרבותיים לרכישה, בין אם מדובר ברכישה ממש, ובין אם הרכישה מטאפורית, כמו בהפנמת דעה אוהדת על שירי פסטיבל הזמר או הקדם אירוויזיון.
המוסדות התרבותיים הממסדיים (רשות השידור) היו אלה שארגנו את פסטיבל הזמר והפזמון. בשנות ה60- היתה התרבות הישראלית מרוכזת ומונוליטית, והפסטיבל סימן את מרכזה. קבוצות הפריפריה - האחת, הרוק הישראלי, אשר ביקש למקם את התרבות הישראלית בקונטקסט אנגלוסקסי מערבי, והשנייה, מוזיקת הקסטות, אשר נשאה עיניה למזרח - היו חלשות ושוליות. שתיהן נתפסו כלא לגיטימיות בעידן בו תוצרת הארץ נתנה את הטון. מאמצע שנות ה70-, קבוצות אלה כובשות את המרכז.
תחילה זוכה ללגיטימציה הרוק הישראלי. מוטי רגב (1989) שחקר את הנושא, מייחס זאת בעיקר להשתלבותם של אמני הרוק והנלווים להם (מבקרים, מנהלי חברות תקליטים וכו') בממסד התרבותי באמצעות חברות בלהקה צבאית, השתתפות במבצעי התרמה ובהופעות חגיגיות בטלוויזיה. הייתי מוסיף, כי מעמדה הפוליטי של ישראל וראייתה את עצמה כחלק מהגוש המערבי הקלו על הרוק הישראלי ברכישת אהדת הממסד, בהשוואה, נניח, למוזיקת הקסטות, שמקורות השפעתה הם מדינות ערב. העובדה כי הללו נתונות היו בסכסוך פוליטי עם ישראל, לא תרמה לעיכול התופעה על ידי הממסד. בשנים האחרונות נראה כי המוזיקה המזרחית (בשילוב השפעות רוקיסטיות קלות) חדרה גם היא למרכז.

המסגר והפוליטרוק

    התרבות העברית המקומית התגבשה לא באחת, אלא במסגרתו של תהליך ארוך (אבן זוהר, 1985). החלוצים דחו אמנם את התרבות היידישאית-גלותית, אך בהעדר אלטרנטיבה מקומית, אומצו דגמים מהתרבות המזרח אירופית, שעל ברכיה התחנכו עולי העליות הראשונות, והולבשו בבגדים ציוניים. "שירי תנועות הנוער" ("לי נערה יש ושמה רותי" וכו') הם לרוב תרגומים של שירים רוסיים, והמצב דומה גם בתחומי הספרות, האמנות הפלסטית, התיאטרון והריקוד העממי (אותה הורה עם הה' היא בעצם ריקוד עם רוסי). רק בשנות ה50-, טוען אבן זוהר, כאשר "דור בארץ" הראשון הגיע לפרקו, החלה להיווצר תרבות מקומית מקורית. אותה "תרבות מקומית מקורית", כהגדרתו של אבן זוהר - השירה הצעירה של זך, אבידן ועמיחי והפרוזה המוקדמת של של עמוס עוז וא.ב. יהושע - גם היא לא נולדה יש מאין. מקורות ההשפעה התחלפו. הם נדדו ממזרח אירופה למערבה ולארצות הברית (האקזיסטנציאליזם הצרפתי, השירה הבריטית והפרוזה האמריקאית).
גם פסטיבלי הזמר בשנות השיא שלהם, אותה תרבות זמר ישראלית מקורית כביכול, פזלו לעבר הפופ המוקדם הטרום-רוקנרולי. עצם הרעיון לארגן תחרות בין שירים אין לו דבר עם הציונות ויש לו יותר עם פסטיבלי סן רמו והאירוויזיון, ששטפו את העולם באותן שנים. ציבור צרכני המוזיקה הקלה בארץ באותן שנים חי אמנם בבידוד (משרד החינוך אסר על הביטלס להופיע בישראל), אולם קובעי הטעם (הכותבים, הזמרים, עסקני התרבות והוגי רעיון הפסטיבל) התעדכנו, סביר להניח, בנעשה בעולם הרחב, ולא הלבישו סתם כך כסות תחרותית על הזמר העברי, שאופיין עד אותו זמן דווקא בשירה בציבור ובחברותא.
אותם עסקני תרבות הבחינו בשינוי העובר על הפופ המערבי בחו"ל. מאמצע שנות ה60- קיבלה המוזיקה התמימה טון מרדני אנטי ממסדי, שהשתלב בתנועת המחאה נגד מלחמת וייטנאם, במהומות הסטודנטים ובתרבות הנגד הצעירה שאיימה לכבוש את המרכז מידי הבידור הממוסד. בניסיון להדוף מגמה זו, יצרו עסקני התרבות והתקשורת הממוסדת שם רע למועדוני הלילה של רחוב המסגר, בהם ניגנו להקות הקצב (ראשית הרוק הישראלי). מאותה סיבה ממש נאסר, כאמור, על הביטלס להופיע בארץ. בתמורה, טופחו פסטיבלי הזמר. שירים כמו "עץ האלון" (יהורם גאון, מקום שני, 1969), "מתוק האור בעיניים" (ששי קשת, מקום שלישי, 1971), "רק הירח זורח" (אילנית, מקום ראשון, 1971), "בא לי לשיר לעולם" (הטוב הרע והנערה, מקום ראשון, 1972) - עושים הכל חוץ מלקרוא לצעירים למרד. תביעתם של בני עדות המזרח לייצוג ניכר יותר במסגרות השידור של המוזיקה הפופולרית, נענתה על ידי רשות השידור שייסדה את פסטיבל הזמר בסגנון עדות המזרח.

הקשר הקפיטליסטי

    אדורנו והורקהיימר (1947) רואים בתרבות המערבית הפופולרית של המאה ה20- (קולנוע, מוזיקה, ספרי כיס, אופרטות וכד') ביטוי של קשר קונספירטיבי קפיטליסטי. המו"לים והמפרסמים הם שלוחי השלטון לצורך דיכוי מחשבות שעניינן שינוי. בגירסאות מתקדמות יותר של התיאוריה הביקורתית-אידיאולוגית, מצביעים תיאורטיקנים כגיטלין וגולדנר (ראה להלן) על כך שבחברה בה הגיע הקפיטליזם לפיתוח מירבי, התאגידים המסחריים הגדולים השולטים בשוק הבידור, הם גם השולטים למעשה בחברה. קשריהם עם השלטונות הם בלתי אמצעיים, ויתרה מזאת, הם גם מרושתים פרסונלית במסדרונות הממשל. כך הם מגנים על האינטרס העקיף שלהם בשקט חברתי המאפשר להם למכור את מוצריהם האסקפיסטיים ללא הפרעה. במקרה של פסטיבלי הזמר, אדורנו והורקהיימר לא צריכים היו להרחיק מבטם. זרועות השלטון, כלומר רשות השידור, הם שהיו אחראים לארגון האירוע, מימונו, שיווקו ויחצונו.
אדורנו והורקהיימר היו שוללים, על כן, את פסטיבלי הזמר, הקדם אירוויזיונים והמוזיקה הפופולרית הקלה בכלל משני טעמים: הראשון אסתטי - בעיניהם זו תרבות ירודה, רפטטיבית, מכורה לאפקטים וכלואה בשבלונות. השני פוליטי - כאמצעי (ישיר או עקיף) של האפרטוס השלטוני לפתח באזרחים תודעה כוזבת, להשקיט הרגשות של אי נחת ולהכחיד בסיכומו של דבר מחשבות על מרד ושינוי. המדיה אומרת לנו על מה לא לחשוב, כך מסכם כץ (Katz, 1990) את גישתה של התיאוריה הביקורתית להשפעת המדיה על הצרכנים.
ואכן, בשירי הפסטיבל והקדם אין כל עדות לקונפליקטים הפוליטיים שהסעירו ופילגו את המדינה. הרהורים על הציונות, אם ישנם, מוגשים בנוסח מתקתק ונוסטלגי, כמו בשיר "אני ואת נולדנו בתש"ח" (עדנה לב, מקום ראשון, 1973). אפילו בשנות ה80-, עידן של הרהור מחדש - אם לא של ניפוץ מיתוסים ממש - המשיכו שירי הקדם לשמר את הטון הציוני-פטריוטי שהיה זר לחלוטין לפופ הישראלי של אותו זמן ("חי", "הורה", "כאן נולדתי"). לפי אדורנו והורקהיימר, לא היה שימור מלאכותי זה אלא תעמולה של השלטון.
להצדקתם, טענו כותבי השירים ומבצעיהם שמדובר במוצר לייצוא. כך, למשל, יש לתפוס את דבריה של עפרה חזה, שזכתה ב1983- עם השיר "חי": "בשבילנו זו קלישאה, אבל בשביל יהודים בגולה לשמוע על במה 'עם ישראל חי' זה משהו. אז פה יש כמה שלא מבינים, אבל להם שם זה מחמם את הלב" (ידיעות אחרונות, 23.4.1983).
יש לשער, שאדורנו והורקהיימר היו מתרשמים מכוחו של מנגנון התעמולה הפסטיבלי-קדם-אירוויזיוני לדכא ניצניהן של מחשבות חתרניות בקרב המוני בית ישראל. לדאבון לב, לא נבדקה השפעת המסרים הפוליטיים של שירי הקדם על האוכלוסיה, אולם על סמך היכרות בלתי אמצעית עם המציאות הישראלית של שנות ה80-, קשה לי להאמין שאכן היתה לאבי טולדנו, עפרה חזה, דץ ודצה ושות' השפעה כה מרחיקת לכת. הטון הציוני של שירי הקדם אירוויזיון בלט בגיחוכו דווקא באותן שנים בהן נדחק לפריפריה של המערכת הבידורית, והמרכז נתפס דווקא על ידי אמנים שיצירתם כללה מחאה פוליטית ("אחרינו המבול", נורית גלרון; "יורים ובוכים", סי היימן; "מחכים למשיח" , שלום חנוך).

משחק מכור

    אבל אם ניתן להתווכח על תקפות הנחותיה של התיאוריה הביקורתית בהקשר זה, נדמה כי קשה יותר לחלוק על אפיון תכניו של הבידור הפופולרי. אדורנו והורקהיימר מדברים על נוסחאות חוזרות לעייפה, מיחזור ושחזור של דפוסים קיימים ורתיעה מחידושים. היו שהתבדחו על כך שאין שיר קדם אירוויזיון אחד שהמילים "שלום", "יום", "ים", "שמים", "מדבר", "חיים" ו"אהבה" אינן כלולות בו. מוטי גלעדי התפאר פעם, שאת מילות השיר הזוכה בקדם 1985, "יבוא יום", כתב על גבי מפית במסעדה, ושלח אותן לתחרות רק לאחר שהתערב עם חבר ששיר שנכתב על מפית תוך חמש דקות יוכל לזכות במקום הראשון. החריגות מהשטנץ, אליבא דאדורנו והורקהיימר, הן חריגות רק לכאורה. בפועל, הן זוכות לאישור יצרני תעשיית התרבות המעוניינים להעניק לתעשיה זו ארשת קוואזי-פלורליסטית. ואכן, בכל קדם אירוויזיון מקפידים לכלול שיר אחד בגוון רוקי מחוספס יחסית, כמו "פריסקופ" של שלמה גרוניך מ1981- או שיר בעל חריגות אחרת, כמו למשל, "תמיד אשה" של פנינה רוזנבלום מ1982-, שהדהימה בשעתה במידת הסקסיות והנועזות של הופעתה. זהו, כמובן, לפי אדורנו והורקהיימר, משחק מכור מראש.
גולדנר (1976), אמריקאי ממשיכי דרכם של אדורנו והורקהיימר, מיישם את הרעיונות הניאו מרקסיסטיים על הטלוויזיה. הוא ממיר את המונח "תעשיית התרבות" במונח "תעשיית התודעה", ואת המונח של אדורנו "תרבות גבוהה" במונח "מערך תרבותי". הטלוויזיה, לדעתו, מעוררת בצופה פסיביות ומבשרת את קץ התקופה האידיאולוגית, במהלכה ניתן היה לעורר בפרולטריון שאיפות מרדניות באמצעות טקסטים כתובים.
בקונטקסט הישראלי אין תועלת רבה במונח פרולטריון, ומוטב לדון על "ערבים" ו"מזרחיים" כעל מדוכאים תרבותית ועל "יהודים" ו"אשכנזים" כעל מדכאיהם. הטלוויזיה הישראלית הוקמה בשעתה כדי לשמש שופר תעמולתי המכוון לערביי ישראל (גיל, 1986). בדיעבד, היא משדרת בעיקר לציבור היהודי, יעד שנחשב משני לחלוטין בדיוני הממשלה בנושא בשנות 60- (גיל, שם). האם לולא היתה הטלוויזיה הישראלית מתחילה לשדר היה פורץ מרד ערבי או מרד מזרחי? סביר להניח שלא. הקמת הטלוויזיה, כמכשיר תעמולה המופנה כלפי הילידים, מלמדת בעיקר על שכרון הכוח הישראלי לאחר מלחמת ששת הימים. עם זאת, יש טעם בטענה הניאו מרקסיסטית, על פיה פסטיבל הזמר המזרחי כלא את התרבות המזרחית בגטו ועיקר אותה מתכניה המהפכניים, אם באמצעות בחירת השירים, ואם משום בחירתם של אמנים מלב הקונסנזוס לביצועם. עם זאת יש לציין, שרק לאחר ייסודו של הפסטיבל הצליחו זמרי הקסטות לחדור למרכז ולקבל ביטוי בפסטיבלי הזמר, בתוכניות בידור בטלוויזיה וכד'.
הקדם אירוויזיונים של שנות ה80- וה90- נערכים כבר בחברה מרובדת, ואותה קירבה שהיתה בין האליטה ("קידום הזמר העברי") לעם ("תרבות הפופ") התפוגגה. תעשיית התודעה רחוקה מרחק רב מהתרבות האליטיסטית, שהתרכזה באותם ימים של שלטון הליכוד במחאה פוליטית. גולדנר, בניגוד לאדורנו, רואה אפשרות לכך שתרבות הפופ תשמיע קול מהפכני. תהליך זה מתקיים באמצעות אותם אמני רוק שאינם משתפים פעולה. אלה שגם בשנות השיא של הפסטיבלים סירבו ליטול בהם חלק. בעצם, מדובר בארץ בזמר אחד - אריק אינשטיין, שלמעט השתתפות אחת, היה סרבן פסטיבלים, ונחשב בראשית שנות ה70- נושא דגל המחאה והבוהמייניות המושחתת.
פסטיבל הזמר הממלכתי והקדם אירוויזיון מייצגים צורה מיושנת יחסית של תמיכה ציבורית בתעשיית התודעה. בקפיטליזם המאוחר, מחליפה התמיכה המסחרית את התמיכה הממשלתית (שהחליפה בעצמה את המצנטים הפרטיים של התקופה הטרום קפיטליסטית וטרום תעשייתית). בארצות הברית מקובל שזמרי פופ נתמכים על ידי חברות ענק אותן הם מפרסמים, ואותן חברות דואגות לשווק את האמן. כבר בשנות ה50-, שווק פט בון - זמר פופ מתקתק - על ידי ג'נרל מוטורס וזוהה עם מוצריה. ייתכן שגולדנר היה רואה בקדם אירוויזיון ובפסטיבל הזמר שרידים לקפיטליזם מוקדם ולא משוכלל, אולם בהקשר הישראלי יש לזכור שבשנות ה60-, ה70- ואפילו ה80-, פשוט לא היו בארץ תאגידים שכוחם הכלכלי איפשר להם לאמץ אמן פופ לאורך זמן. הממלכתיות, במקרה זה, היא פועל יוצא של אוכלוסיה מצומצמת, יותר משהיא מעידה על שוק פרימיטיבי.

טעם וסוציולוגיה

    אחת ההבחנות המרכזיות במשנתם של אנשי אסכולת פרנקפורט היא בין התרבות הגבוהה לתרבות הנמוכה. את התרבות הגבוהה הם משייכים לתור זהב שהיה ואיננו, בו הזדהו האמנים עם התנועות המהפכניות והאמנות והתיאוריה מילאו את תפקידן הראוי - כשלילת הקיים. תרבות נמוכה היא התרבות הפופולרית של ימינו. הבחנה זו נידונה בהרחבה על ידי תיאורטיקנים שונים מתחום לימודי התרבות, ועל פי רוב, אין התייחסותם חפה מהטיות ערכיות לטובת התרבות הגבוהה.
בורדיה (1986) מחלק את ההעדפות התרבותיות לשלושה סוגים:
Legitimate taste - התעניינות באסתטיקה טהורה, באמנות לשם אמנות, באובייקט קשה לפיענוח ולא קל לעיכול. תחת קטגוריה זו נופלות היצירות הנחשבות קלאסיקה וכנראה שגם האוונגרד (בורדיה עצמו מעדיף ככל הנראה קלאסיקה). בין המחזיקים בטעם זה, יש ייצוג יתר לבני המעמד הגבוה ולבעלי ההשכלה הגבוהה. בעלי הטעם הגבוה מחשיבים את היוצר כאוטֶר (Auteur) סגנוני, ומקנים למבצע חשיבות משנית (סרטו של הבמאי אינגמר ברגמן ולא סרט בכיכובה של אינגריד ברגמן).
Middle brow - טעמם של בני המעמד הבורגני. טעם זה, לפי בורדיה, מצוי באמצע, בין הטעם הפופולרי של מעמד הפועלים לטעם האליטה. תחת קטגוריה זו ניתן לכלול יצירות קלאסיות, אך להבדיל מטעם האליטה, מדובר ביצירות קלות יותר לעיכול, הנשפטות גם על פי תוכנן ולא רק על פי קריטריונים צורניים. במקרים אלה, הקהל רואה במבצע את בעל היצירה ולא ביוצר (שיריו של פרנק סינטרה ולא שירים המבוצעים על ידו).
Popular taste - טעמם של אנשי הצווארון הכחול. טעם ירוד של יצירות קלות לעיכול. הן נצרכות בהתייחס לתוכנן ולא לצורתן (יש לשער שצורתן היא ז'אנר פופולרי כמו קומדיה או מלודרמה, אבל בורדיה עוסק פחות בז'אנרים). הקהל מכיר ומעריץ את המבצעים, ולא את היוצרים, וגם אינו מתעניין לדעת מי הם האחרונים.
לכל אדם, על פי בורדיה, יש הון כלכלי, הון פוליטי והון תרבותי, המכתיבים את מקומו בהיררכיית הטעם. ההון המכריע בתחום התרבות הוא ההון התרבותי, המורכב מהון חינוכי (השכלה) ומהון משפחתי (המטען שנרכש בבית אבא). מטען זה חיוני על מנת לתרבת את האינדיווידואל לכיוון ה-Legitimate taste, כך שמי שלא שפר עליו מזלו להיוולד במשפחה הנכונה, נחרץ גורלו לסבול מטעם נחות. ההשכלה יכולה לשפר את מצבו רק חלקית. העלייה מעלה בסולם הטעמים היא כה מסובכת, עד שלעתים קרובות היא בלתי אפשרית.
האמנות הגבוהה רואה את החיים והאמנות כישויות נפרדות שקיים ביניהן נתק. האמנות הפופולרית, לעומתה, היא המשך של החיים. האמנות הגבוהה רואה את הצורה כעליונה על פני התוכן. האמנות הפופולרית משעבדת את הצורה לתוכן. צרכן האמנות הפופולרית בא על סיפוקו דרך "הטריקים הזולים" בהם משתמשת אמנות זו (הזדהות, הכפפת הצורה לתוכן, ריכוך ופופולריזציה של תכנים סבוכים או קשים לעיכול). צרכן הטעם הגבוה נותר בתחושה של חוסר שלמות וחוסר סיפוק בהבחינו בהם. התרבות הפופולרית היא פרקטית: זה טוב, זה סימטרי, חוץ מזה, זה יפה.
ישנן חלוקות נוספות לפי פרמטר הגובה. גאנץ (1975) מציע חלוקה לחמש תרבויות טעם - תרבות גבוהה, תרבות בינונית גבוהה, תרבות בינונית נמוכה, תרבות נמוכה ותרבות נמוכה פולקלוריסטית. עקרון החלוקה דומה לזה של בורדיה. גם הוא מתאים קהל (מאפיינים סוציו-דמוגרפיים-אקונומיים) לתרבות ("קהל טעם"). גאנץ מוסיף כי קהל טעם מסוים, המוגבל ככלל לרמת תרבות אחת, נוטה מדי פעם לצריכת יצירות מתרבות גבוהה בהרבה מטעמו הרגיל או מתרבות נמוכה בהרבה. צריכת תרבות גבוהה בהרבה נועדה לשם רכישת סטטוס ופרסטיז'ה בחברה בה התרבות הגבוהה מכתיבה סטנדרט של אורח החיים. צריכת תרבות נמוכה בהרבה מהטעם הרגיל נועדה לאפשר לצרכן קתרזיס ופורקן מהיר וקל.

שינויים בהרגלי הצריכה

    איפה היינו ממקמים את פסטיבלי הזמר ואת תחרויות הקדם אירוויזיון בכל החלוקות האלה? פסטיבל הזמר שווק בראשיתו כתרבות גבוהה. "קידום הזמר העברי" ו"שיקוף הישגי החברה הישראלית ותרבות העם היהודי לדורותיו" אינם בדיוק אלמנטים המספקים פורקן רגשות מהיר לצרכני הטעם הנמוך.
אלא שתרבות גבוהה באמת, טוען גאנץ, איננה מוצעת לצריכה ואיננה נצרכת תוך שימוש באמצעי תקשורת המוניים. יש לה ערוצים משלה (כתבי עת אליטיסטיים, כינוסים מדעיים וכיו"ב). עצם ההחלטה להעביר את פסטיבל הזמר בשידור ישיר ברדיו (ולאחר מכן בטלוויזיה) ולא לקיימו בכנס סגור של אגודת המוזיקולוגים, קבע את מקומו במפת הטעמים.
בשנות השיא כיוון הפסטיבל את שיריו לכל המשפחה. אל מול תרבות הרוק המתפתחת בישראל החל בשנות ה70-, וביתר עוצמה בשנות ה80-, והמהווה בעיקרה תרבות נוער, וכנגד תרבות הזמר הים תיכוני הפונה לסקטור עדתי צר, ניסו פסטיבלי הזמר והקדם אירוויזיונים לפנות ל"כל עם ישראל". מובן שאין שום דרך להשביע את טעמם של ארבעה מיליון אנשים בעלי רקע השכלתי, משפחתי וכלכלי שונה, ולכן נפל הקדם אירוויזיון בין הכסאות. בשנים האחרונות, מדגישים שיריו בעיקר את אלמנט העיכול הקל, כלומר פונים לתרבות נמוכה (בורדיה) ולקהל טעם נמוך (גאנץ).
אם לבחון את יעילותו של ניסיון זה על פי מספר העותקים שמוכרים תקליטי הקדם בשנים האחרונות, על פי מספר האמנים הידועים המשתתפים בתחרויות, או על פי מספר הלהיטים שהתחרויות האחרונות מניבות - מדובר בכישלון. לכישלון זה שני גורמים מרכזיים מנקודת הראות של אסכולת התרבות: ראשית, השנים הארוכות בהן ניסו הפסטיבל והקדם אירוויזיון לרקוד על כל החתונות, יצרו להם תדמית לא אמינה ומרחיקת קהל (מכל טעם). שנית, קהל צרכני המוזיקה הקלה בישראל נמנה היום לאו דווקא על בעלי הטעם הנמוך, אלא נוער משכיל ומודע להיותו תרבות נבדלת של צעירים, ועל כן שירי הפופ התמימים של הקדם אירוויזיון לא עושים עליהם רושם. הם מעדיפים את להקות הרוק הרעשניות של שינקין, הנתפסות כאותנטיות וצעירות.
בניגוד לתיאוריה הביקורתית, הגישה הפונקציונליסטית רואה את הנקודה המשמעותית לא בשאלה האם המדיה מהתלת בקהל או שהקהל מהתל במדיה, אלא בשאלת האינטראקציה בין השניים. בלשונו של רייט (1960), שאלת המחקר היא "מהן הפונקציות והדיספונקציות הגלויות והסמויות של תקשורת ההמונים בסיקור הסביבה, בפרשנות, בהעברת המורשת התרבותית ובבידור החברה, תת הקבוצות בחברה, האדם הפרטי והמערכת התרבותית".
גישת השימושים והסיפוקים הפונקציונליסטית גורסת כי החשופים לאמצעי התקשורת עושים בהם שימוש לצרכיהם יותר משאמצעי התקשורת כופים עליהם את השפעותיהם. בבחירת המדיום הספציפי חושף האדם את עצמו, ועל כן, התכנים בהם הוא נוטה לצפות או להאזין מוכתבים במידה מרובה על ידי תפקידיו החברתיים ועל ידי הפרה-דיספוזיציות הפסיכולוגיות שלו (כץ וגורביץ, 1973). התקשורת יכולה להכתיב כלים לחשיבה עצמית, אך לא לקבוע לו את התכנים (כץ, 1990).
במחקר תרבות הפנאי בישראל (כץ וגורביץ, 1973), שנערך בתקופת השיא של הפסטיבל, הצרכים שנמצאו כחשובים ביותר לציבור הישראלי היו צרכים אינטגרטיביים בתחום המדינה והמשפחה. תדמיתו הציונית של הפסטיבל וחוויית הצפייה הטלוויזיונית המשפחתית המשותפת ביום העצמאות בערוץ היחיד מילאו צרכים אלה. שינוי התדמית מ"קידום הזמר העברי" לסתם תחרות שירים מקביל לשינויים שחלו במפת הצרכים. ברפליקציה שנערכה למחקר בשנת 1990, נמצא כי הצרכים האישיים והבידוריים התחזקו בהשוואה לצרכים הלאומיים. גם העובדה שהתדמית הבידורית החדשה של הקדם אירוויזיון בשנות ה80- וה90- לא ענתה על צרכי התושבים ולא זכתה לאותו יחס של קדושה לו זכה פסטיבל הזמר בשנות ה60- וה70- המוקדמות ניתנת להסבר על ידי הגישה הפונקציונליסטית - שינוי הצרכים לווה בהעתקת טעמים, ממוזיקה פופית קלה לרוק נוקשה ומחוספס יותר. הקדם אירוויזיון, שלא ענה לטעמים החדשים, איבד את הפופולריות שלו.
מלחמת יום הכיפורים מהווה את נקודת השבר. חשבון הנפש שבא בעקבותיה, ערעור ערכי יסוד ואווירת הדיכאון ועריפת הראשים העמידו את שירי הפסטיבל והקדם באור מגוחך. איך אפשר לשיר שרק הירח זורח, כשלמעלה מ2500- קברים טריים נחפרים? אדוני (1986) מגדירה את המילייה החברתי של המוזיקה הפופולרית כמערכת של יוצרים, ארגוני הפקה והפצה של תקליטים , מופעים וצרכנים. ב1973- היו הגורמים הללו בשיא אונם המקצועי. גילם הממוצע של הזמרים המובילים באותה תקופה (מוטי פליישר, רן אלירן, יגאל בשן, עדנה לב) היה נמוך מ30-. גם הכותבים המובילים (אהוד מנור, נורית הירש, דודו ברק) לא היו מבוגרים. שידוד המערכות שחל במוזיקה הפופולרית בישראל בתקופה בין 1973 ל1978- לא היה התפתחות בין דורית נורמלית, כפי שבשנים האחרונות מפנים הזמרים בני ה40- וה50- (שלום חנוך, יהודית רביץ, שם-טוב לוי, דני סנדרסון, נורית גלרון) את מקומם ללהקות תל-אביביות צעירות. היתה זו עריפת ראשים, דומה לזו שנעשתה באותן שנים למנהיגים הפוליטיים - גולדה, דיין ואבא אבן.

מראי מקום

אבן זוהר, איתמר. (1972), "ראשי פרקים לתיאוריה של הטקסט הספרותי", הספרות, ג, מס' 4-3.
. (1985), "הצמיחה והתגבשות של תרבות עברית מקומית וילידית בארץ ישראל 1946-1860", קתדרה, י"ט.
אדורנו, ת.ו. הורקהיימר, מ. (1947), "תעשיית תרבות: נאורות כהונאת ההמונים", בתוך: אסכולת פרנקפורט (מבחר), ספריית הפועלים, 1993.
גיל, צ. (1986), בית היהלומים - סיפור הטלוויזיה הישראלית, ספריית הפועלים, ת"א.
כץ, א. גורביץ, מ. (1973), תרבות הפנאי בישראל, הוצאת עם עובד, ת"א.
רגב, מ. (1989), בואו של הרוק לישראל, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור, אוניברסיטת ת"א.
Adoni, H. (1986)."Popular Music in Israel", Critical Studies in Mass Communication, 3, pp. 369-371.
Bourdieu, P. (1986). "The Aristocracy of Culture", In Collins et.al. (ed) Media Culture and Society. Beverly Hills, Sage, pp. 164-194.
Gans, J. H. (1975). Popular Culture and High Culture, Cambridge, Oxford University Press.
Gouldner, A. (1976). The Dialectics of Ideology and Technology, NY, McMillan.
Katz, E. (1990), "On Mass Media Effects", In Barnouw et.al. (ed) The International Encyclopedia of Communication, Vol. 2, pp. 492-497.
Wright, C.R. (1960), "Functional Analysis and Mass Communication", Public Opinion Quarterly, 23, pp. 605-620.


חזרה לעמוד הפותח